Csikóink

Szabad száras előadás – kényes harmónia
Debreceni Csokonai Nemzeti Színház – Csikóink

A Katona Gábor táncos-koreográfus és Varga Klári táncossá avanzsált színésznő kettősének termékeny munkájából született mozgásszínházi produkció a lehető legfinomabb hangsúlyokkal dolgozó, páratlan élményt nyújtó előadás. A hosszú és ihletett kezdőmondat után az írás címének miértje: tánc/mozgás, szöveg/ének, vetítés/látvány, tradíció/aktualitás rétegei jelennek meg, a töredezettség veszélye mégsem fenyeget – ügyel az egyensúly megtartására és szabadságot ad a befogadásban. A rendező, mint azt nyilatkozta, a forrásanyagnak használt Csikóink kényesek c. roma népköltészeti kötet anyagából merített ihletet, viszont a megvalósítás során nem helyezett hangsúlyt annak származására. „Ez általános költészet. Úgy kezelem, mint Szentandrássy István képeit, melyeket nem az tesz értékessé, hogy az alkotójuk roma.” – mondja egy interjúban.

Valóban, ha figyelmen kívül hagyjuk a jelzőt, amit kapunk, a tiszta költőiség és a lélekábrázolás folyamatának sok színnel való lefestése (vetítés, költészet, néptánc). Mert mondhatnánk, hogy egy festmény esetén a nyelv hiánya miatt valóban kevesebb fogódzónk van az alkotó felderítését illetően, míg a költészetben inkább, de ha úgy ülünk le, hogy semmit sem tudunk az előadásról nem állíthatjuk biztosan, hogy a jelző márpedig roma. Noha bizonyosan nem végtelen a megnevezés lehetőségeinek száma, a kezdőképben hanyattfekvő, fűszálat rágcsáló férfi aligha lehet sarkvidéki medúzakutató – hacsak nem szabadidejében látjuk – ennyire azért nem behatárolatlan a korpusz és a Zombola Péter szerezte zene a szakavatottabbaknak is biztos árulkodó.

Az alaphelyzetet már a legelején meghatározza a víz csepegésének monoton, természetes hangja: egy vödörből hull alá egy alatta levőbe. A hátsó, illetve a jobb oldali fal egy-egy nagy vetítővászon, előtte átlátszó takarófóliával. Bal hátul egy kabáttal letakart szék a díszlet. Az első vetített képen száraz, töredezett talaj látható, a nagyítás miatt a résekbe egy ember is belefér, tudjuk meg, miután próbálkozás történik rá: a beilleszkedés, az egészben való integráció, a hiátusok kitöltésének hasonlata ez. Az előadás nem rendelkezik valahonnan valahová tartó történeti ívvel, lazán egymáshoz kapcsolódó jelenetek sora inkább, ahol csak a férfi személye állandó. A nő egyszerre nő, szél, illetve vad, betöretlen ló, sőt csikó, de mindenképp állandóan aktív jelenlét, aki hatással van a másikra. A darabot átitató mozgékonyság és a történeti ívet, a valahonnan valahová tartást nélkülöző dramaturgia egyfajta céltalanságot sugall. Ez viszont nem azt jelenti, hogy ne lenne kifutása az előadásnak, hanem pont kohéziós erővel bír, mert minden helyzetet átitat és meghatároz. Ez az erő tartja mozgásban a történéseket, végül is mindennek ez lesz a kiindulópontja. A másik ilyen erő a szenvedélyé, mely az állattal való bánásban plusz tartalmakat kap, illetve a természetszeretet megjelenésében is finoman árnyalódik és lesz így szélsőségekig elmenő érzelem.

Az idézett szövegeken kívül (összesen három, egyik a címadó) csak dallamfoszlányok adják az akusztikai élményt, viszont a mozdulatok legalább annyira beszédesek – anélkül hogy gesztusok akarnának lenni. Ez részben a néptáncos elemeknek is köszönhető, hisz előzetes vizsgálódás nélkül is megállapítható a bottal végzett koreográfia harcias, agresszív jellege, még akkor is, ha épp nő a partner. Itt szexuális tartalmat is nyer a mozdulat, illetve a rúd maga is szimbolikus, de ezen kívül találkozunk ún. rókatánccal is, mely mint neve is mutatja: „néhol a vadászó róka lopakodását, zsákmányra ugrását, s az elejtett zsákmánnyal való játékát utánozzák vele, ez a verzió azonban többnyire mégis az erotikus-phallikus táncok közé tartozik, s elmaradhatatlan mozzanata a megtermékenyítés utánzása. Emléke ismert férfi szólótánc („Nem kell nő hozzá, csak egy földbe ásott lyuk, amelyet körültáncol a legény. Szerelmi csalódás után szokás táncolni.” – Krúdy Gyula), parasztlegények seprűvel járt páros, phallikus játéka, cigányok férfi-női párosa, amelyben a rókák üzekedését utánozzák.” (Magyar Néprajzi Lexikon).

Ezek a táncok éppen eléggé narratívak és mesélőek, nem a romaság kultúrantropológiai érintettsége a fontos bennük, hanem az emberi, amivel meg tudnak minket szólítani. A megvalósítás a téma mindennapiságát emeli ki, a jellem tulajdonságait és azok megismerését mutatja be, nem pedig egy integrációs kérdés problematikájával foglalkozik – illetve a nő lesz az, aki a záróképen végül cigány szoknyát ölt magára. Utoljára pedig, a férfi egyedül marad, visszatelepedik a földre és visszaveszi szájába a fűszálat – tökéletesen szabad, míg a víz továbbra is csepeg.

Farkas Kristóf